第一章 相声的起源与发展

相声的起源

相声，是曲艺的一种，起源于北京，一般认为在清朝同治年间由民间笑话演变而成，以引人发笑给人愉快为艺术特色，以说、学、逗、唱为主要艺术手段。表演形式可分为单口相声（一人表演）、对口相声（二人表演）、群口相声（三人以上）。过去主要用北京话说讲，后来又出现了以当地方言为主要特点的“方言相声”。

相声形式简单、表演活泼、讽刺性强而深得民心，是广大人民群众喜闻乐见的一种曲艺形式。“相声”一词的由来，理论界总结出“像生——象声——相声”的发展线索，而具体到相声的形成和成长阶段，正是从“象声”向“相声”过渡而最后定名为“相声”的过程。

“象声”又称“隔壁相声”，早在明代即已盛行，李声振在《百戏竹枝词》有这样的表述：围设青绫好隐身，象声一一妙于真。谁知众口空嘈杂，绝技从无第二人。

清嘉庆初年印行的《燕台口号一百首》里有“听象声”的记载：

漫说南人辨北音，瞽儿词调未分明。张来布幔藏身处，板凳安排听象声。

《红楼梦》中，薛宝钗斥责薛蟠：“你不用做这些象生儿了！”这里里的“象生儿”一词，泛指模拟别人的言行。乾隆年间，蒋士铨《京师乐府词》中有《听象声》一篇，这里描写的是两个表演的“隔壁象声”，“一人外立一中藏”。外立者不会口技，只是帮助敛钱，有时也顺口搭言，类似对口相声的捧哏。“象生儿”可能是从“隔壁象声”到对口相声的过渡。

由模拟口技的“象声”演变成单口笑话，应是相声的初始状态。20世纪初，北京的相声艺人在天桥“撂地”作艺，常说的一句话就是：“学，就是学点天上飞的，地下跑的，河里游的，草窠里蹦的，学点各地方言，横竖嗓音以及各种小买卖的吆喝。”可见这里还有明显的口技痕迹。

20世纪20年代，出现了明场表演口技“明春”的艺人，有张昆山（百鸟张）、朱凤山（人人乐）等。朱凤山除一般模拟以外，他所编演的带有情节、人物的《五子闹学》《合家允乐》等，可以说已经从口技演变为相声了。

此后，汤金澄于30年代末在西单商场“撂地”作艺，与张杰葬、高德明、戴少甫、绪德贵被誉为“笑林五杰”。汤金澄的表演既有模拟各种声音的口技，又有幽默诙谐的插科打诨，生动地体现了从“象声”向“相声”的过渡形态。至此，一种类型的单口相声已逐步发展成为多种类型的单口相声，乃至对口相声、“群活”，综合为一种艺术形体，从而完成了由“象声”到“相声”的嬗变。

相声和“俳优”的关系

有人把“俳优”看做“古代的相声”。“俳优”和相声之间不能等同，但二者之间又确有相似之处。“俳优”发端于前，相声形成于后，如果说“俳优”蕴含着某些相声的因素，也是符合实际情况的。

一、以讥讽和劝谏为主要表现形式

“俳优”兴于秦汉，它的原意是指古代以乐舞戏谑为业的艺人。也作“倡优”“娼优”。宋元以来，又常把这一类的戏曲演员通称“优伶”。

俳，即“杂戏”“滑稽戏”之意。“俳优”的讽刺有个鲜明的特点，就是带有明显的规劝性质，但因所涉及的常常是国家事务、君王作为，应当列入政治讽刺的范畴。在这方面，相声有明显的继承性。但旧时代的相声艺人生活在社会底层，难登大雅之堂，更不用说进入宫廷了，不能与古代“俳优”同日而语。即使如此，一些相声段子里仍有矛头直指统治者的政治讽刺。新相声里更多的是对社会百相的讽刺，政治味不那么浓，劝谏的色彩更明显些。

二、以娱乐为形式

俳优“善为笑言”，“令人主喜悦”，核心是个“笑”字。没有笑，就没有“俳优”活动的精髓。“俳优”使用的手法酷似相声的“包袱”，二者有着异曲同工之妙。主要表现在两个方面：一方面，出乎意料而又在情理之中，具体表现为铺平垫稳和抖露“包袱”之间的微妙关系。另一方面，也大量运用“三翻四抖”的表现手法。

三、以语言为手段

“俳优”以“善为笑言”的“笑”为特征，“言”为手段。无言，笑则无从谈起。足见“言”的重要性。“俳优”的语言丰富多彩，变幻多端，构成浓郁的喜剧风格。隐语、反语、夸张语、双关语的妙用，往往产生妙趣横生、捧腹大笑之效。

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