一、东方风情的追寻（1 / 2）

一、东方风情的追寻

“文革”后文学对现实主义的呼唤和强调，曾被认为是一种极其重大而迫切的事情。这一呼唤不只是针对阴谋文学的“假大空”，同时也强调了要恢复过去的文学传统，以“现实”的态度关注时代新的变动，使文学加入到“揭批四人帮”的斗争中。但是，“现实主义”一词的内涵显然有不同的理解。百年来，对现实主义的历次阐释，都不同程度地隐含着主流意识形态话语对文学的导引，它的所指并不是始终如一的。新时期的现实主义，从理论阐发的依据来看，它仍是经典马克思主义对现实主义的理解，如对真实性、典型人物、典型环境、细节、本质等概念的大量使用；但从创作实践来看，它又多有批判现实主义的特征，“伤痕文学”“反思文学”以及社会批判的其他作品，都具有揭露阴暗、鞭挞时弊的功能。因此，当实践的现实主义真的得以恢复之后，它又无可避免地要与现实产生抵牾。“文化英雄”们纷纷检讨，并使批判的锋芒锐减，已说明，文学的“主义”在现实并不是那么重要。

社会批判文学的受挫，并不是具有东方浪漫情调作品“应运而生”的逻辑起点。就中国而言，现代性的追求虽然自近代以来就呼声不绝于耳，但它多限于上层知识分子的文化表达，广大的领土上依然是古风依旧的传统生存，那形态久远并不可更改的风俗风貌，代代相同，绵绵不绝。许多作家先后离开了那里，来到了标示现代文化中心的大都市，但乡土中国留给他们的情感记忆并未因此而远去。特别是体验目击了城市的罪恶之后，对乡土的情感怀恋，几乎成了所有来自乡村作家共有的“病症”。这一现象，一方面使他们获得了同底层人的情感依恋，使他们在精神上有了一个依托，一方面，梦中的追寻和叙事，又使他们保持了文学上的东方韵味。这种现象自鲁迅的《故乡》始，到沈从文、巴金、孙犁、赵树理、“山药蛋”“荷花淀”乃至“知青文学”，一脉相承。其间虽有不同的变化，但乡土中国的“梦中情怀”却依稀可辨。

因此，20世纪80年代初期，当汪曾祺重新以小说家身份面世时，他那股清新飘逸、隽永空灵之风，并非突如其来。不同的是，因与现实关系习惯性紧张的心态，才对这种风格因无以表达而保持了短暂的缄默。20世纪80年代的最初两年，汪曾祺连续写作了《黄油烙饼》《异秉》《受戒》《岁寒三友》《天鹅之死》《大淖记事》《七里茶坊》《鸡毛》《故里杂记》《徙》《晚饭花》《皮凤之楦房子》等小说。这些故事连同它的叙事态度，仿佛是一位鹤发童颜的天外来客，他并不参与人们对“当下”问题不依不饶的纠缠，而是兴致盎然地独自叙说起他的日常生活往事。

《受戒》，本应是写佛门故事的。但小说中的佛门显然已经世俗化，不仅那个叫明子的和尚可以随意地同女孩小英子交往，而且其他和尚也可娶妻生子，赌博骂人，高兴了唱小调，过年也杀猪吃肉，不同的只是例行公事地念一通“往生咒”给世人听。佛门的戒律清规荡然无存，即使是在做法事放焰口时，和尚们也一如游戏，年轻和尚甚至大出风头，引些姑娘媳妇私奔快乐去了。因此，在庵赵庄，和尚与俗人并没什么不同，它极类似一种职业，如同有的地方出弹棉花的，有的地方出画匠，而明子的家乡就出和尚。出和尚也成了一种乡风。因此，家里决定派明子当和尚时，他绝无悲戚伤感，甚至认为实在是在情在理，理所当然。这佛门再也不是看破红尘的避难所，也不是为了教义信仰的圣地，佛门再无神秘可言，它同俗世已没有了界线。和尚与俗人在这一点上达成了共识。明子初识小英子时，两人有一段对话：

“你叫什么？”

“明海”。

“在家的时候？”

“叫明子。”

“明子！我叫小英子！我们是邻居。我家挨着荸荠庵。……”

小英子的话非常重要，她一定要叫他“明子”而不叫“明海”，在她眼里，“明子”终还是亲切些，可那个“荸荠庵”——本是“菩提庵”，又被她认真地当作“邻居”。小英子对已出家的“明海”又一次施以俗世的命名，连同乡里对“庵”的重新命名，便完成了庵赵庄对佛门的俗世化过程。

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